Культурный фотографический центр PhotoCULT представляет

лекцию Михаила Каламкарова

«Режиссура в фотографии:

реклама и искусство»

20 мая, Киев

«Режиссура в фотографии: реклама и искусство»

Культурный фотографический центр PhotoCULT в рамках проекта «Мастерская» представляет лекцию «Режиссура в фотографии: реклама и искусство» Михаила Каламкарова (Москва, Россия), который состоится в Киеве 20 мая.

На лекции вас ждет погружение в мир постановочной фотографии, где фотограф полностью управляет всеми процессами создания фотографии. Вы узнаете, что общего и в чем различия между авторским и коммерческим проектом, кто такой внутренний и внешний заказчик, как осуществляется постановка задачи и формулирование идеи.  На лекции также пойдет речь о том, что такое драматургия, идеологическое поле, герои, конфликт. Ведущий лекции расскажет, как делать режиссерскую разработку, подбирать актеров, локации, техническое оснащение, а также о том, как происходит организация мизансцен. Кроме того, будет затронута тема рекламной фотографии, ее особенностей. В формате медиа-показа и ручных отпечатков лектор представит примеры своих работ.

Михаил Каламкаров родился в Москве. Закончил факультет вычислительной математики и кибернетики МГУ им. М. Ломоносова. Занимается фотографией с 1982 года, в качестве фотографа сотрудничал с изданиями, работал на киностудии “Мосфильм”. Был режиссером телепрограммы “Совершенно секретно”. Автор документальных фильмов, участник выставок фотографии в России и за рубежом. Длительное время работал в рекламе. В 1997-1998 г. был креативным директором студии “Кодак-мастер”, работал по заказам ряда крупных рекламных агентств, российских и западных компаний и банков.

С 2003 года преподает на кафедре фотомастерства Московского государственного университета культуры и искусства. В 2004 году стал одним из организаторов творческого объединения “Станковая фотография ХХІ”. Лауреат премии Совета по вопросам культуры и искусства при президенте Российской Федерации за проект “Предмет игры. Театральная история”.

Вход – 200 грн. Оплата должна быть внесена до 15 мая.

Регистрация на education@photocult.com.ua с указанием события, своего имени и контактного телефона. Количество мест ограничено.

Участникам летнего практикума – скидка 10%!

Если вы были участником других наших мероприятий, возможно, у вас также есть скидка – узнайте подробности у организаторов!

Дата: 20 мая, 16:00 – 21:00.

Место проведения: Фонд содействия развитию искусств, Киев, ул. Фроловская, 1/6, тел. 0969759285.

Культурний фотографічний центр PhotoCULT

за підтримки

Литовського посольства в Україні

представляє

11 травня – 31 травня 2012 року

Дні Литовської Фотографії в Києві

У травні цього року Київ перетвориться на епіцентр культурних подій, особливо в галузі візуального мистецтва.

Культурний фотографічний центр PhotoCULT представить широкій аудиторії Дні литовської фотографії в Києві.

Фото: Антанас Суткус

Масштаб події, передусім, задає виставка всесвітньовідомого фотографа, представника знаменитої литовської школи, Антанаса Суткуса, яка пройде з 17 по 31 травня в Галереї Фонду сприяння розвитку мистецтв. Глядачі побачать більше п’ятдесяти вінтажних фотографій, об’єднаних під загальною назвою «Ода повсякденності».

Литовська школа фотографії займає дуже важливу й практично унікальну нішу в світовій історії фотографії – саме вона значно вплинула на розвиток фотографічної культури в країнах Радянського Союзу.

«Ода повсякденності» – це, передусім, свідчення часу. На світлинах Суткуса прості люди зображені в своєму «звичайному середовищі», на противагу поширеним в СРСР канонічним сценам з розповідями про щасливу радянську людину. Його образи щирі та достовірні, саме тому вони повністю відображають той час литовської історії. Дивлячись на роботи Суткуса, ми можемо згадати документацію приватного й особистого в роботах Анрі Карт’є-Брессона, або режисерські роботи Віма Вендерса…

Знайомство з литовською фотографією продовжує виставка сучасного литовського автора Відаса Бівеніса«Латентність» – друга виставка у рамках Днів литовської фотографії в Києві, яка відбудеться в Галереї A-HOUSEз 11 по 20 травня.

У своїй творчості Бівеніс використовує абослютно інші візуальні прийоми. Він не фіксує дійсність, а констатує свою, наповнюючи її особистими підтекстами та асоціаціями. В серії «Латентність» Бівеніс обігрує поняття людської екзистенції, розглядаючи її з двох точок зору – над водою і під водою.

Окрім виставок організатори Днів литовської фотографії в Києві підготували цікаву програму інших заходів, так чи інакше пов’язаних із візуальною культурою Литви. Це і відео-інсталяції литовського художника Римаса Сакалаускаса (з 11 по 20 травня в Галереї A-HOUSEPHOTO), і документальні фільми про відомих фотографів у Вільнюсі, представленому крізь їх об’єктив, і показ художнього фильму «Вир» (режисер Гітіс Лукшас), і творчі зустрічі.

Дні литовської фотографії в Києві пройдуть за підтримки Міністерства культури Литви, Литовського посольства в Україні та Аташе з культури Дайви Дапшиєне і покладуть початок новому етапу культурного співробітництва України та Литви.

Програма подій:

11.05. 19:00 – Відкриття Днів литовської фотографії в Києві, відкриття виставки Відаса Бівеніса, показ відео-інсталяцій Римаса Сакалаускаса в галереї A-HOUSE

17.05. 19:00 – Відкриття виставки та виступ Антанаса Суткуса в галереї Фонду сприяння розвитку мистецтв

18.05. 19:00 – Творчий вечір з Антанасом Суткусом, презентація книги «Retrospective», автограф сесія в галереї Фонду сприяння развитку мистецтв

21.05. 19:00 – Кінопоказ художнього фільму «Вир/Duburys» (режисер Гітіс Лукшас, 2009 р., 148 хв) у галереї Фонду сприяння розвитку мистецтв

28.05. 19:00 – Показ фільму «Художники/Meninykai» (режисери Пятрас Савіцкіс і Людвіка Поцюнене, 2009 р., 54 хв) - в галереї Фонду сприяння развитку мистецтв

31.05. 19:00 – Закриття Днів Литовської Фотографії в Києві. Показ фільму «Дивіться, Вільнюс!/Behold, Vilnus!» (режисер Пятрас Савіцкіс, 2005 р., 63 хв) - в галереї Фонду сприяння развитку мистецтв.

Локації «Днів литовської фотографії в Києві»:

Галерея A-HOUSE:Київ, вул. Стрілецька, 7/6 (вхід зі двору)

Години роботи: Вт-Нд з 13:00 до 20:00

Галерея Фонду сприяння розвитку мистецтв: Київ, вул. Фролівська, 1/6

Години рооти: щоденно з 11:00 до 19:00

Організатор:

Культурний фотографічний центр PhotoCULT

+38 096 975-92-85

info@photocult.com.ua

www.photocult.com.ua

Робер Дуано

Биография

Родился 14 апреля 1912 года в Жантийи, пригороде Парижа. В тринадцать лет, окончив школу, поступил в художественно-ремесленное училище, где сделал самые первые шаги в изобразительном искусстве.

В 1929 году Дуано заинтересовался фотографией, а с 1934-го занялся ею профессионально, работая для «Рено» до увольнения в 1939 году.

С этого момента он решил стать независимым фотографом, но его призвали во французскую армию, где он прослужил один год. Затем, до конца войны, он сотрудничал с Движением сопротивления. Одновременно, чтобы зарабатывать хоть немного денег, он занимался изготовлением почтовых открыток.

В 1949 году Дуано подписал контракт с журналом Vogue, а в 1952 году начал карьеру независимого фотографа.

После Второй мировой войны, наряду с Эдуаром Буба и Вилли Рони, стал ведущим мастером французской гуманистической фотографии.

Умер Дуано в Париже, 1 апреля 1994 года.

Краткое предисловие переводчика.

В эпоху специализации часто не хватает возможности взглянуть не мир широко открытыми глазами, увидеть более общие объяснения происходящих событий. Часто события современности являются лишь перепевом или отголоском событий прошлого. Не те же ли приемы использует цифровое конструирование реальности в пределах PS, что и мастера многофигурных композиций эпохи Ренессанса или фотографы XIX века?

В статье сделана попытка рассмотреть фотографию в контексте общего развития изобразительного искусства. Мы начинаем непрерывную линию развития оптических искусств, мы начинаем видеть по-новому.

I. ПРОЕКЦИОННЫЙ ОПТИЧЕСКИЙ ОБРАЗ

Жорж Демари, 1744. Портрет придворного художника Франца Иоакима Бейха с его инструментами. (Из книги Дэвида Хокни «Тайное знание»)

В декабре 2001 в Нью Йорке была проведена интересная конференция, завершившая два года интенсивных исследований, в ходе которых художник Дэвид Хокни собирал доказательства того, что природа живописи была радикально изменена с началом использования проекционных образов в качестве основы для живописных полотен. Согласно Хокни, это изменение имело место в городе Bruges не раньше 1430 г., то есть в начале эпохи Ренессанса.

Gioto1300

Робер Кампин, ок.1430

Книга «Тайное Знание: открытие забытых техник старых мастеров» является итогом этих исследований и представляет сами картины в качестве иллюстрацтивного ряда. Применив сравнительный анализ, автор разместил сотни картин друг за другом в хронологическом порядке от 1300 до 1870 годов и показал, как изменялась фламандская, а позже итальянская живопись с середины XIV века. Приведенные в работе исследования Чарльза Фалько, специалиста по оптике Университета Аризоны, доказывают не только использование в живописи оптических устройств (вогнутых зеркал и увеличительных стекол), но и реконструируют возможные способы переноса проекционных образов на бумагу или холст. Такие методы позволили создавать оптически безупречные картины и скоро распространились по всей Европе.

Из книги Дэвида Хокни, с.66-67

Таким образом, использование оптических проекций в качестве графической основы живописных полотен стало основным в эпоху Ренессанса и четырех последующих столетий для отражения видимой реальности. Эта оптико-графическая традиция продолжалась вплоть до 1839 г., когда она была смещена оптико-химической системой – более известной как фотография – наконец освободив живопись от того что, Хокни называет «тиранией оптики».

Если мы возьмем обыкновенное увеличительное стекло и поместим его примерно в 20 см от стены, расположенной напротив окна, мы сможем увидеть небольшое перевернутое изображение, похожее на то, что мы видим своими глазами. Этот принцип – использующийся в магических ритуалах с древних времен – основан на природном феномене, который может наблюдаться даже без помощи линзы (например камера обскура в темной комнате). Этот феномен был описан уже Mo Ти в Китае V века до н.э., Аристотелем в IV веке до н.э., и арабом Алхазеном из Басры в X веке н.э.. Джамбатиста Делла Порта например в своей книге «Наткральная Магия» в 1558 г., рекомендовал художникам использовать камеру обскуру при создании правильных перспективных изображений. Все последующие версии оптических камер, включая цифровые камеры наших дней, базируются на том же самом принципе: линзы создают перевернутое изображение предмета, которое потом фиксируется тем или иным способом.

При помощи вогнутого зеркала Хокни реконструирует один из методов, применявшихся в живописи. Хокни «Тайное Знание», с.76

Хокни в своей книге подтверждает тот факт, что оптика играла решающую роль в развитии визуальных искусств. От простой обводки карандашом проектируемого линзой изображения до химической фиксации его на фотографической пластинке и – в настоящее время – записи изображения с использованием CCD чипа. Можно утверждать, что менялся только способ фиксации изображения, но не основной принцип. Использование оптических средств для создания изображения могут служить новым критерием для создания новой типологии визуальных искусств, в противовес применявшемуся прежде принципу материала (рисунок, живопись, гравюра и т.д.).

II. ФОТООПТИКА 

Примерно четыре года назад на моем семинаре по кинематографии в Arcis University в Сантьяго, я начал заниматься определением фотографии (photos = свет и graphos= писать или рисовать). Казалось странным, что термин «фотография» использовавщийся сначала для обозначения химического процесса постепенно распространился на графические результаты этого процесса.

Эта ошибка проистекала, по моему мнению, не только из-за названия, но также от его определения. Любая книга по фотографии определяет фотографию, как «изображение, полученное путем воздействия света на светочувствительный материал». Если мы примем это определение за отправную точку, то след от купальника на загоревшей коже можно будет назвать фотографией, как и выгоревший контур любого предмета, оставленного на газете в солнечный день, или следы воздействия света на металлы, такие как серебро, бронза или медь. Ясно, что мы никогда не придем к фотографии какой мы ее знаем, пользуясь этим определением, даже если учесть что в этой области собственно определения мало кого заботят. Однако, точное определение может внести ясность не только в фотографию, но и в аналогичные дисциплианы, такие как история живописи Ренессанса, кино или видео. Примером такого более точного определения может быть: “Рукотворная, химическая или электронная фиксация оптически проецируемого изображения», или более кратко: “Фиксация проецируемого изображения”.

Неизвестный. Чудесное Зеркало, 18 век, гравюра, Международный Музей фотографии в George Eastman House, Rochester, N.Y.

Если мы хотим получить подходящее определение, мы должны применить понятие оптики, поскольку если свет не организован оптически, как происходит в нашем глазу, он теряет всякий смысл и, не создавая изображения превращается в хаос световых лучей. Если например мы определяем письмо как воздействие чернил на бумагу без упоминания ручки, как организующего элемента, то мы можем отнести кляксу также к элементам письма. В настоящее время я предлагаю термин «Фотооптика», для определения оптически организованного света.

Оптика, как система, организующая свет дает рождение механизму, аналогичному в определенной мере человеческому глазу, и воспринимаемому системой интерпретации нашего мозга. Этот оптический синтаксис позволяет нам воспринимать такие понятия как фокусировка, кадрирование, выбор точки зрения, изменение перспективы и т.д. Полученная зрительная информация, зафиксированная любым способом (это может быть карандаш, фотографическая пластинка, светочувствительная матрица) без нарушения концептуального единства может быть декодирована любым человеком определенной визуальной культуры (by any person with an optical education).

С другой стороны изображения, не-оптического происхождения являются отображениями скорее ассоциативных мыслительных образов, чем визуальных интерпретаций, и играют совершенно иную роль в истории визуальных искусств. Классическим примером этого явления служат детские рисунки, очень схожие независимо от места, авторы которых игнорируют целые пласты окружающей видимой реальности в угоду интеллектуальной интерпретации образа. Эти изображения представляют собою скорее детское восприятие мира, нежели действительное отражение того, что ребенок видит. Изображения, созданные при помощи оптики являются детальным копированием первоначального образца, каковым является проекционное изображение. Для того чтобы выполнить живописную задачу сначала нужно было создать исходную матрицу, контур для обводки и раскраски, а это именно то, чем занималась ренессансная живопись, подчиняясь оптике и невольно трансформируясь в некое подобие фотографии.

Ханс Хольбайн. Послы, 1533. На переднем плане – череп который был деформирован при помощи оптических средств (пин-хол – Д.О.). Из книги Дэвида Хокни, с. 56.

Название книги Хокни «Тайное Знание: открытие забытых техник старых мастеров» напоминает нам, что секрет использования проекционных изображений сохранялся в течении столетий. Осмелюсь утверждать, что это не было тайное знание как таковое, тем более, что Хокни и не имел возможности представить достаточные доказательств этому в таком небольшом исследовании. Скорее всего, перед нами – результат намеренного стремления придать живописи ауру святости и сверхъестественности. Это станет понятным, если мы вспомним, что на протяжении веков живопись выполняла религиозные функции, а Инквизиция запрещала использование оптических инструментов, как колдовских, и что ни один художник не хотел рисковать своей репутацией, давая технические пояснения публике и своим конкурентам.

III. 150 ЛЕТ ОДИНОЧЕСТВА, УЕДИНЕННОСТЬ ФОТОГРАФИИ

Как мы видели природные принципы проекционных изображений были известны еще с Античности. Проекционные системы, такие как камера обскура, устроенная в темном помещении с отверстием в одной из стен, или система линз (дифракция) существовали, по крайней мере, с XIV века. Изображение, спроецированное при помощи вогнутых зеркал было возможно уже в XV веке. В XVI веке в отверстия камеры-обскуры были вставлены линзы. Переносная оптическая камера стала использоваться в XVII веке, а камера с матовым стеклом на задней плоскости (camera lucida) была изобретена в XVIII веке. Мы проследили долгую историю развития безпленочных камер, которая демонстрирует две основные идеи: первая, камеры постоянно использовались и совершенствовались, и второе, пленка не играла большой роли в этом процессе. Четыре века камеры без пленки и только полтора столетия с пленкой доказывают эту точку зрения.

В 1839 году, во время периода технологической революции, поиски способов замены ручных процессов механическими были общераспространенным явлениям. И поиск химического процесса, который бы помог зафиксировать изображения, созданные в оптических камерах не был исключением.

Еще в XII веке Альберт Великий описал светочувствительные свойства солей серебра, а немецкий химик Шульце экспериментировал с ними в 1727 г., и только один вопрос остается без ответа: как можно сохранить изображение, сформированное на светочувствительной поверхности, чтобы оно не исчезало на свету со временем? Другими словами: как зафиксировать изображение? Несколько художников и фотографов вскоре смогли ответить на этот вопрос: Гершель (1818) и Taльбот Фокс (1835) в Англии, Эркюль Флоренс (1833) в Бразилии и Нисефор Ньепс (1827), Ипполит Баяр (1839), Луи Жак Даггер (1839) во Франции. Таким образом, говоря об официальной дате рождения фотографии, мы имеем в виду дату изобретения фиксажа. В многовековом ряду оптических изображений, дагерротип возможно не воспринимался революционным переворотом, но лишь некоторым улучшением живописной техники.. Отсюда знаменитое восклицание Делароше под впечатлением от изобретения Даггера: «Сегодня умерла живопись!»

Неизвестный фотограф. Жабе Хогг фотографирует портрет в студии Ричарда Берда, 1843. Дагеротип. Коллекция Бокелберга, Гамбург.

Дагерротип был изобретен художником Луи Жаком Даггером, который известен истории скорее как фотограф, чем как художник. В этом случае, как и в случае многих других художников, перестроивших свои ателье в фотографические студии, наследие живописи было окрашено в цвета фотографии. В век, наполненный такими изобретениями как телеграф или граммофон, живописное наследие замалчивалось сами фотографами, которые хотели преподать свою деятельность с одной стороны как абсолютное нововведение, а с другой они оставались художниками, все еще привязанными к своему «оптическому» прошлому. Мы знаем, что несколькими годами позже, столкнувшись с невозможностью продолжать заниматься живописью в согласии с канонами оптики, художники решили вернуться к традиции ассоциативных умозрительных образов, отрекшись от всех положений оптики и одновременно используя их по новому, создав «Модернизм».

Поль Сезанн. Пять купальщиц, 1885-7. Из книги Дэвида Хокни. с. 194.

Тем не менее, это имело важные последствия для самой новорожденной фотографии. Через термин graphos, ее название ассоциировалось с искусством рисунка и считалось частью графических искусств. Например, первая фотографическая книга, выпущенная Генри Фокс Тальботом, называлась «Карандаш Природы» (1844-46). Это значит, что существовала традиция, которую не могли отменить нововведения в методах химической обработки фотографий. Воспринимаясь как новинка, на практике – и с достаточными основаниями, фотография все же виделась как некий художественный инструмент, подобный карандашу. Эта двойственность разделила фотографию на две несовместимые течения. Первое, которое называло себя пикториализм, продолжало древнюю традицию оптико-графической системы, сохраняя ее стиль, ее жанры (портрет, ландшафт, натюрморт, ню и т.д.) ее рисованные задники, ее позы, и занималось раскраской фотографий, ретушью негативов, созданием многофигурных коллажей из нескольких негативов (техника, заимствованная из фламандской живописи, – вспомните многофигурные композиции Рубенса — Д.О.) и другие живописные эффекты. Другое течение было более современным и не несло на себе тяжесть живописного наследства, оно видело фотографию в качестве нейтрального фиксатора визуальной реальности, используемого с большей свободой, но возможно с заниженными эстетическими требованиями.

Оскар Рейландер, Две Дороги жизни, 1857. Фртография созданаиз белее чем 30 разных негативов.

Фотография получила признание ограниченного научного сообщества и отвергалась художниками, не обращенными в «фотографическую» веру. В этой ситуации вопрос «Является ли фотография искусством?» мог только порождать сомнения и вести к окончательному разрыву между двумя течениями. Непонимание самой природы записывающей системы оптически проецируемых образов, оторванность от векового наследства, несоответствие названия и отсутствие точного определения – создали что-то вроде шизофрении в практике фотографии, создавая почти непреодолимые препятствия на пути к осознанию истинной ценности фотографии. Чувство покинутости и уязвленности разделяемое фотографами не оставляло их на протяжении XIX и XX столетий.

Иллюстрация Надара. Неблагодарная Живопись выгоняет с выставки Фотографию, которой она так многим обязана. Гравюра из Journal Amusant, 1857.

С наступлением XXI века мощная волна изменений от химического к электронному способу записи изображения начала стирать различия между живописью и фотографией, что позволило фотографии обратиться снова к своему вековому наследию и начать получать преимущества сразу из двух источников: точного нейтрального фиксирования действительности и бесконечных цифровых манипуляций. Со времени изобретения пленки и химических фотографических процессов в 1839 году, что явилось датой начала фотографии, сегодня, когда дни пленки и химических процессов уже сочтены, мы можем сказать с полной определенностью: фотография умирает!

IV. КОНЦЕПТУАЛЬНОЕ ЕДИНСТВО ВЕКОВОЙ ДИСЦИПЛИНЫ

Если бы художники, признавшие линзы и камеры-обскуры, и использовавшие их в работе с самого начала Ренессанса, были бы отлучены церковью от гильдии художников, то еще тогда бы дисциплина (оптической живописи – Д.О.) получила другое название. Возможно – что то связанное со светом, оптикой или рисунком, может быть «световой рисовальщик», или просто «фотограф».

История фотографии в этом случае воспринимала изобретение пленки, как модернизацию, ставшую возможной благодаря Промышленной Революции, подобно как телеграф был заменен телефоном без изменения концептуальной сути этого изобретения – коммуникация на расстоянии.

В наши дни обилие информации, доступ к которой расширен благодаря Интернету, а также преимущества компьютерных технологий – позволяют нам более строго взглянуть на интерпретацию истории. Все чаще мы видим, что история наполнена мифами, белыми пятнами и искусственно сконструированной правдой. Одним из этих слабых звеньев является искусство, с его менее точными, чем в науке стандартами оценки явлений c его концентрацией мифов религиозного происхождения в которых «вера» часто подменяет понимание. Даже если попытка рационального анализа фактов может быть расценена как «еретическая» или «нездоровая» — она стоит того с точки зрения тех, кто в прошлом боролся за ясное и непредвзятое видение мира. Перспектива такой переоценки позволит человеку встать на новый уровень своих возможностей.

Сегодня, как и всегда оценка реальности основывается на данных органов чувств, которые трансформируют ощущения в данные. Более чем когда-либо, глаза становятся нашим привилегированным органом чувств, а оптическое структурирование среды обитания человека становится универсальным языком. Изображения, созданные с помощью оптических инструментов населили повседневную жизнь мегаполисов и оказывают сильное влияние на отдаленные города. Настоящий ключ к пониманию любых изображений – нарисованы они или спроецированы, неподвижные они или движущиеся – находится в феномене оптической проекции. Правильное понимание этого факта приведет нас к созданию в искусстве особого направления, объединяющего все дисциплины, подходящие под определение «фиксация оптически проецируемого изображения»

Эрвин Блюменфельд. Что выглядит новым,1947.

Единственный путь, по которому мы можем уйти от концептуальной фрагментации, в которую погружены оптические изображения — это рассмотреть этот феномен в его полной исторической перспективе. Это означает принятие четырех веков «натуралистической» живописи, начиная с художников Ренессанса, как прямых предшественников фотографии и кино. Только это общее понимание может привести нас к постижению механики эволюции изображения и пониманию, перспектив использования цифровой системы записи изображения.

Тот факт, что оптические изображения используют ту же систему кодирования, как и графика, текст или звук, ставит несколько вопросов относительно будущего этих дисциплин. Ответы на это вопросы могут быть даны только при условии многомерного понимания истории, цикличности и общего направления развития этих явлений. В определенном смысле, возникновение цифровой системы записи информации вновь «обнулило счетчики», и в этом случае мы должны лишь понять, что же мы подразумеваем под «нулем». Прояснение этих вопросов выходит за пределы данной статьи и может стать предметом рассмотрения в следующих. Давайте оставим эти вопросы открытыми, основываясь на том, что мы сейчас описали и давайте судить о правильности выводов, пытаясь думать более открыто. Возможно мы всегда предчувствовали ответ. Горизонт широко открыт, давайте идти вперед.

Раньше, до появления компактных фотокамер для 35мм пленки, камеры, которые сейчас являются среднеформатными, назывались компактными камерами (мини-фотоаппаратами), средним форматом считался 9х12см/4х5″ , а крупным 20x25cm/8х10″ и больше.

С течением времени положение дел меняется. В настоящее время камеры, использующие плоскую (форматную) пленку размером от 9x12cm/ 4х5″, называются широкоформатными или крупноформатными фотокамерами. Основная конструкция широкоформатной камеры состоит из задней (кассетной) стенки с матовым стеклом, служащей для фокусировки и зарядки плоской пленки, передней (объективной) стенки с затвором, объективом и мехом, который соединяет заднюю стенку с передней. Кроме того, эти стенки могут двигаться в разных направления относительно друг друга. Широкоформатные камеры можно условно разделить на два основных типа. Первый тип – это камера с передней и задней стенкой, которые могут двигаться раздельно по монорельсу (оптической скамье). Передняя и задняя стенки здесь независимы. Использование подобной конструкции дает большие преимущества. Свободные, независимые движения разных частей камеры, а с дополнительной, удлиняющей насадкой на монорельс значительно расширяются возможности использования крупных планов (работа с длиннофокусными объективами, или макро). Такие фотокамеры называются VIEW или KARDAN. Основное различие между подобными фотокамерами – способ перемещения их частей, точная микрометрика или полностью ручное управление (рис. 1). В подавляющем большинстве эти камеры полностью изготовлены из металла. Несмотря на свою подвижность они очень жесткие, но в тоже время и тяжелые конструкции, предназначенные в основном для студийной работы.

Иной тип представляет собой фотоаппарат с корпусом похожим на ящик с шарнирной крышкой, на которой находится передняя стенка на рельсах, а ящик содержит заднюю стенку с матовым стеклом. Подобный тип складных фотокамер называется FIELD или TECHNIKAL- FIELD. Основное различие между подобными фотокамерами составляет материал их корпуса – металл или ценные породы дерева (рис. 2). Диапазон движений у таких фотокамер меньше, чем у камер VIEW, но FIELD фотокамеры значительно меньше и легче. Благодаря портативности и возможности использования в полевых условиях камеры FIELD иногда называют полевым.

Хотя деревянные аппараты являются прадедушками всех фотоаппаратов, современные крупноформатные модели изготовленные из ценных пород дерева завоевывают популярность из-за малого веса по сравнению с прочими и своего привлекательного вида в стиле “ретро”. Но и здесь прогресс не стоит на месте. Сегодня есть модели совмещающие функции камер обеих типов. Обладая полным диапазоном движений камер VIEW эти аппараты в сложенном состоянии не больше и не тяжелее фотокамер FIELD. Основная особенность подобных конструкций – специальный раздвижной (телескопический) монорельс (рис. 3). Такие фотокамеры обычно называются VIEW-FIELD

Механизм широкоформатных камер, как правило, чрезвычайно прост, однако, в последнее время приобрели популярность электронные технологии, используемые в затворах и экспонометрах.
Все чаще изготовители крупноформатных фотоаппаратов применяют современные композитные материалы, а некоторые фирмы даже выпускают фотокамеры, практически полностью изготовленные из пластика, этакие “мыльницы” крупного формата.
Если говорить о прогрессе в среде профессионалов, цифровая фотография естественно не вытеснила традиционную, и у последней остается масса приверженцев. Причин несколько, например “цифра” сильно проигрывает форматным камерам в качестве и, особенно в соотношении цена – качество. Но в результате цифрового бума некоторые производители стали выпускать мини VIEW камеры (рис. 4) “заточенные” под цифру. Управление и принцип построения остался прежним, изменились только размеры подобных устройств. Но и здесь крупный формат не сдал своих позиций. Большинство подобных систем легко трансформируются в крупноформатную камеру путем замены задней стенки из предлагаемого набора аксессуаров.

Дальше всех в гонке за прогрессом ушла немецкая фирма CamDynamics. Инженеры этой фирмы сделали крупноформатную камеру с… автофокусом!!! Великолепный дизайн и эргономика, множество оригинальных решений и изобретений должны были сделать эту камеру №1 среди камер большого формата, но, к сожалению, дальше опытных образцов (до производства) дело так и не дошло (рис. 5).

В ЧЕМ ПРЕИМУЩЕСТВА КАМЕР ШИРОКОГО ФОРМАТА?

КАЧЕСТВО
Чем привлекает широкий формат? Не только получением изображения большего масштаба. Качество изображения широкоформатных пленок просто превосходно и несравнимо с качеством среднеформатных, а тем более 35мм пленок, вследствие большей деталировки, резкости, меньшей зернистости и увеличенного тонального диапазона. Широкоформатные пленки с их огромным объемом информации отображают объекты более подробно, особенно при крупномасштабной печати. В отличии от своих младших сестер широкоформатная пленка не бывает “любительской” или “полу-профессиональной”. Все производители широкоформатной фотопленки выпускают материал только высшего класса, по очень жестким техническим требованиям.
Сегодня при наличии высококачественной мелкозернистой пленки некоторые “горячие головы” считают, что 60мм или даже 35-мм пленки удовлетворяют все требования и могут спорить с крупным форматом. Правда, забывая, что есть “некоторая” разница в размерах исходного негатива или слайда, и что те же самые марки высококачественной пленки продаются для широкоформатных камер (рис. 6).

УНИВЕРСАЛЬНОСТЬ
Практически любая камера крупного формата универсальна по своей природе. Изготовители такой фототехники, в подавляющем большинстве, строго придерживаются стандартов. Фотокамеры или принадлежности, выпущенные 20 – 30 лет назад свободно совместимы с современными моделями. Например, монорельсы, меха, кассетные части, объективные стенки и панели.
Большинство современных крупноформатных фотокамер позволяет использовать любой светочувствительный фотоматериал, цифровой или пленочный адаптер, предназначенный для среднеформатной камеры. Некоторые модели крупноформатных камер позволяют устанавливать вместо матового стекла (кассетной части) 35мм, цифровые или среднеформатные камеры, еще больше расширяя возможности фотографа (рис. 7).

Кассетная часть всех современных камер крупного формата имеет единый мировой стандарт (GRAFLOСK), поэтому использование рольфильм адаптеров, кассет для плоской пленки или поляроид адаптеров от разных производителей не вызывает ни малейшей проблемы. Многие изготовители крупноформатной техники выпускают принадлежности, которые легко совместимы с камерами других производителей, например системы центральных затворов, видоискатели, объективные платы, бленды-компендиумы и многое другое. Только камеры крупного формата действительно универсальны и наиболее демократичны в выборе комплектующих (рис. 8).

Только для камер крупного формата выпускается такой огромный набор сменных объективов.
В силу своей универсальности современная камера крупного формата позволяет устанавливать объективы от любого производителя крупноформатной оптики или даже объектив, выпущенный много лет назад фирмой, которая в настоящее время уже не существует.

ТОЧНЫЙ ИНСТРУМЕНТ КОНФИГУРАЦИИ ИЗОБРАЖЕНИЯ
Для чего нужны движения кассетной и объективной части? Базовая конструкция любой фотокамеры предусматривает пересечение оптической оси по центру перпендикулярной плоскости изображения. При этом движение кассетной или объективной стенки означает средство перемещения оптической оси ради достижения определенного эффекта. То есть, это может быть наклон Tilt – это движение с наклоном объектива или кассетной части вперед либо назад. Поворот Swing – это поворот вправо или влево. Подъем/опускание Rise – вертикальное движение вверх либо вниз объектива или кассетной части. Сдвиг Shift – горизонтальное движение вправо или влево (рис. 9).

С помощью этих движений Вы можете управлять изображением. Например, регулировать глубину резко изображаемого пространства при использовании длиннофокусных объективов, которые часто используются с широкоформатными камерами. Когда плоскость изображения и оптическая ось объектива строго перпендикулярны (кассетная и объективная стенки параллельны), трудно отрегулировать резкость всей картинки, но эту проблему можно решить наклоном или поворотом объективной стенки. Это легко понять на примере снимка игрушечного паровоза (рис. 10).

Или, например, во время съемки на природе можно добиться полной резкости от переднего до заднего плана (от ног до горизонта), что достигается наклоном объективной стенки камеры.
Подъем/опускание/сдвиг кассетной и объективной частей, или наклон и поворот кассетной части управляют перспективой.
Если посмотреть на матовое стекло вашей камеры при съемке высокого здания, то можно увидеть, что здание явно “падает” и его изображение искажается в сравнении с тем, что видится человеческому глазу без фотокамеры. Наклон кассетной и объективной стенок или подъем объективной стенки позволят получить эффект естественной перспективы (рис. 11).

После того, как камера отрегулирована с точки зрения правильной перспективы или резко изображаемого пространства, может статься, что вы будете недовольны соотношением неба и земли в кадре или других частей вашей композиции. Тогда перемещением стенок камеры можно будет “забрать” больше неба или “подвинуть” изображение в нужную сторону.

Надеюсь, это описание объясняет привлекательность широкоформатной камеры, ее плюсы. В умелых руках камера крупного формата позволяет творить чудеса. Она не терпит суеты и заставляет думать. Как правило, в результате ее владелец из “щелкунчика” превращается в фотографа.

[ вверх]

Использование фотооборудования для печати фотографий требует их воспроизведения без каких-либо искажений и потерь. Требования возросли еще больше с использованием новых технологий в современныхпленках и с усовершенствованием процессов обработки, которые обеспечивают четкость изображения до мельчайших подробностей и дают более реальную передачу цвета. Компания Rodenstock постоянно совершенствует свои объективы с учетом все возрастающих требований к качеству. Каждый отдельный объектив имеет свои преимущества. Все объективы Rodenstock для фотоувеличения и репродукции обладают следующими практическими преимуществами:

• все объективы одинаково хорошо подходят как для черно-белой, так и для цветной фотографии

• качество репродукции одинаково от центра до краев объективов, а не только в центральной части изображения

• высокое качество репродукции сохраняется при различных масштабах увеличения

• большие относительные отверстия объективов обеспечивают беспроблемную фокусировку

• практически полное избавление от внутренних переотражений придает изображениям высокий контраст

• отсутствие виньетирования на рабочих диафрагмах (в зависимости от объектива это приблизительно 2 ступени от полностью открытой диафрагмы) гарантирует очень равномерное освещение

• дисторсия исправлена настолько хорошо, что на практике она просто незаметна

• минимальные изменения фокусного расстояния (значительно меньше 1%) позволяют без проблем использовать объективы Rodenstock в устройствах с автофокусировкой и в принтерах

Всего, компания Rodenstock предлагает вам более 40 моделей объективов: для начинающих любителей и требовательных профессионалов, для любых фотоувеличителей, форматом от 8 х 11 mm (камеры Minox) до формата 24 х 30 cm и даже больше, для любых увеличений в масштабах от 1:1.

[ вверх]
Rogonar | Наиболее доступный по цене объектив
	Объектив Rogonar – это надежный помощник для делающих первые шаги в фотографии. Объектив имеет относительно простую конструкцию. Тем не менее, при использовании его при небольших изменениях масштаба и при значении рабочей диафрагмы 11, он предоставляет пользователю хорошие результаты. Оптическая конструкция: 3 элемента / 3 группы (Rogonar 50mm f/2,8) Технические характеристики смотрите в сводной таблице
Rogonar-S | Объектив с оптимальным отношениме цена/качество
	Универсальный объектив Rogonar-S имеет относительно простую оптическую конструкцию. Его очень высокие технические параметры делают его идеальным при высоких требованиях к качеству, как для любителей, так и для профессионалов. Основная область применения объектива Rogonar-S – это увеличения для стандартных форматов. Оптическая конструкция: 4 элемента / 3 группы (Rogonar-S 50mm f/2,8) Технические характеристики смотрите в сводной таблице
Rodagon | Объектив для получения отпечатков профессионального качества
	Объектив Rodagon замечательно воспроизводит изображения во всем диапазоне обычных увеличений. Он стал универсальной “рабочей лошадкой”, способной удовлетворить профессиональные требования. Объектив позволяет получить хорошее разрешение, поддерживая равномерно высокий контраст от центра изображения к его краям. Оптическая конструкция: 6 элементов / 4 группы (Rodagon 50mm f/2,8) Технические характеристики смотрите в сводной таблице
Rodagon-WA | Обеспечивает профессиональное качество при больших увеличениях
	Объектив Rodagon-WA имеет короткое фокусное расстояние и большой угол обзора, что позволяет делать проецируемую область изображения на 70% больше, чем при использовании объективов со стандартным фокусным расстоянием. Поэтому он полностью подходит для увеличения отдельной части изображения на фотоувеличителях с малой высотой подъема. В этом случае можно избежать затруднительных проекций изображения на стену или пол. Оптическая конструкция: 6 элементов / 4 группы (Rodagon-WA 80mm f/4,0) Технические характеристики смотрите в сводной таблице
Apo-Rodagon-N | Непревзойденный объектив для высочайшего качества печати
	АПО-объектив с высокой разрешающей способностью, который гарантирует замечательные результаты в цветной и черно-белой печати. Объектив Apo-Rodagon-N полностью исключает цветные искажения. Он также гарантирует полное удаление всех монохромных погрешностей изображения, что делаеь объектив Apo-Rodagon-N лучшим объективом для черно-белых и цветных увеличений. Оптическая конструкция: 7 элементов / 5 групп (Apo-Rodagon-N 105mm f/4,0) Технические характеристики смотрите в сводной таблице
Rodagon-G | Специальный объектив для печати сверхувеличений
	Объектив Rodagon-G является лучшим выбором для печати плакатов и снимков величиной со стену, так как он был оптимизирован для сверхбольших изображений и превосходит по качеству обычные объективы для изображений таких масштабов. Оптическая конструкция: 6 элементов / 4 группы (Rodagon-G 210mm f/5,6) Технические характеристики смотрите в сводной таблице
Apo-Rodagon-D | Репродукция без потери качества
	Этот объектив является специализированным и применяется для размножения диапозитивов для макросъемки в масштабе 1:1. Воспроизведение без искажений цвета по всему полю изображения (благодаря симметричности конструкции). Прекрасный репрообъектив. Оптическая конструкция: 6 элементов / 4 группы (Apo-Rodagon-D 75mm f/4,0) Технические характеристики смотрите в сводной таблице

[ вверх]

Источник www.prograf.ru

В 1867 сын известного композитора, химик Пауль Мендельсон Бартольди и Карл Александр фон Мартиус основали компанию Gesellschaft für Anilinfabrikation mbH. В начале 1872 года произошло слияние с берлинской компанией Chemische Fabrik Dr. Jordan. 21 июля 1873 года компании образовали акционерное общество под названием Actien-Gesellschaft für Anilin-Fabrikation (компания по производству анилина). 15 апреля 1897 года была зарегистрирована торговая марка AGFA.

В январе 1897 года на работу в компанию был принят доктор Момме Андресен, химик, увлекавшийся любительским фото и хорошо знакомый с химическими процессами в фотографии. Под его руководством Agfa начинает производство фотоматериалов: Андресен создает новые рецепты проявителя и закрепителя, продававшихся в виде жидкого концентрата, хотя все реактивы того времени продавались в виде порошков, которые было необходимо смешивать самостоятельно. В мае 1894 года Agfa начинает выпуск фотопластин, с 1898 года – фотопластин для рентгеновской съемки. Agfa также начинает выпуск фотопленки, но качество продукции оставляет желать лучшего и в 1905 году производство было временно приостановлено.

В 1925 шесть химических концернов Германии объединились в конгломерат И. Г. Фарбениндустрие (Interessen-Gemeinschaft Farbenindustrie AG), в результате этого объединения Agfa получила от BASF завод по производству фотобумаги в Леверкузене и стала одним из ведущих производителей фотоматериалов.

После окончания Второй мировой войны заводы Agfa оказались в трех разных зонах оккупации. заводы по производству фотокамер в Мюнхене и по производству фотобумаги в Леверкузене, находившиеся в зонах США и Великобритании в 1957 году были объединены в компанию Agfa AG Leverkusen. Завод Agfa Wolfen, находившийся в Восточной Германии выпускал свою продукцию под торговой маркой Agfa до 1964 г., затем продукция завода выпускалась под маркой ORWO – Original Wolfen. В 1964 году Agfa приобрела контроль над Gevaert. Была создана группа Agfa-Gevaert, состоящая из германской компании Agfa-Gevaert AG и бельгийской Agfa-Gevaert NV.

 

  

После войны Agfa продолжила выпуск фотобумаги под теми же марками. Дизайн логотипа на послевоенной бумаге был изменен, были добавлены две дополнительные черты над названиями Agfa-Brovira и Agfa-Lupex, одна черта над азванием Agfa.

Сравнение фотобумаги Agfa-Lupex выпуска до и после 1945 г. Таким же образом был изменен дизайн Agfa-Brovira и Agfa.

Фотобумага Agfa производства после 1945 г.

Фотобумага Agfa производства после 1945 г.

Br (неизвестно)

Подробных сведений о производителе фотобумаги под торговой маркой Br не сохранилось.

 

Ferrania (Италия)

В 1915 г. в городе Феррания была открыта фабрика по производству нитроцеллюлозы, на базе которой в 1917 г. компанией FILM (Fabbrica Italiana Lamine Milano, основана в 1917 г.) был начат выпуск кинопленки и пластин для рентгеновской съемки. В 1927 году FILM выходит на рынок фототоваров с фотопленкой и бумагой различных форматов (от 24×36 до 6×9 см). В 1938 году компания была переименована в Ferrania, кроме фотобумаги и фотопленки компания начинает выпуск и фотокамер. После окончания Второй мировой войны Ferrania успешно занимается выпуском кино- и фотопленки (художественный фильм 1960 г. с участием Софи Лорен «Две женщины», удостоенный «Оскара», был снят на кинопленке Ferrania), материалов для рентгеновской съемки и одноразовых фотокамер.

Gevaert (Бельгия)

В 1890 году фламандский бизнесмен и промышленник Ливен Геварт открыл в Антверпен мастерскую по производству кальцинированной бумаги. Четырьмя годами позже, Геварт и его компаньон Арманд Зегерс основали компанию по производству фотобумаги Gevaert & Cie с уставным капиталом в 20 000 бельгийских франков. Спустя всего год Gevaert & Cie открывают дочернюю компанию в Париже, приобретя французскую фирму Blue Star Papers. Компания занимается производством фотобумаги, фотопластин и эмульсий для фотопленок, а в 1938 году начинает производство фотокамеры собственной модели, получившей название Rower. В 1964 году произошло слияние с немецкой компанией Agfa, в результате которого была создана группа Agfa-Gevaert, состоящая из немецкой компании Agfa-Gevaert AG и бельгийской Agfa-Gevaert NV.

 

Guilleminot-Dinox (Франция)

Подробных сведений о производителе фотобумаги под торговой маркой Guilleminot-Dinox не сохранилось.

 

Mimosa (Германия)

Хотя производственные мощности компании и не пострадали сильно во время бомбардировок Дрездена, было принято решение об их переносе на запад, под Гамбург, но этот процесс так и не был завершен до конца. Дрезден был оккупирован советскими войсками, и с разрешения новой администрации производство фотобумаги было возобновлено, а позже начат выпуск фотокамер и комплектующих для них. Директора компании Вайднер и фон дер Остен были уволены, управляющим компанией был назначен бывший директор фабрики фон Добчински, отправленный при Гитлере в концентрационный лагерь. С 1949 года компания называется VEB Mimosa Dresden.
Тем временем в 1948 году Западной Германии, с использованием оборудования, вывезенного из Дрездена, была основана компания по выпуску фотобумаги и фотопленки Mimosa AG. Из Гамбурга производство было перенесено сначала в Ганновер, а затем в Киль. Руководством западногерманской Mimosa AG было инициировано несколько судебных исков против восточногерманской VEB Mimosa Dresden, которые ни к чему не привели. В 1964 Mimosa AG была поглощена Agfa-Gevaert.

Доктор Вайднер и фон дер Остен в 1947 г. основали компанию ‘CAWO Photochemisches Werk GmbH’, которая занималась выпуском фотобумаги и фотопленки, но затем переключилась на выпуск оборудования для рентгенографии.

Фотобумага Mimosa Carbon-Braun производства до 1945 г.

Фотобумага Mimosa Helioton производства до 1945 г.

Фотобумага Mimosa Kiel производства после 1945 г.

Фотобумага Mimosa Kiel производства после 1945 г.

Ortho-Brom (Германия)

Подробных сведений о производителе фотобумаги под торговой маркой Ortho-Brom не сохранилось, предположительно выпуском фотобумаги Ortho-Brom занималась компания Mimosa AG.

Фотобумага Ortho-Brom производства до 1945 г., скан сделан с фотографии формата 11,5х7,5 см.

P (Германия)

Подробных сведений о производителе фотобумаги под торговой маркой P не сохранилось.

Фотобумага P производства до 1945 г.,  скан сделан с фотооткрытки формата 14х9 см, фото других форматов с торговой маркой Р не встречается.

Tensi (Германия)

Подробных сведений о производителе фотобумаги под торговой маркой Tensi не сохранилось.

Фотобумага Tensi производства до 1945 г.,  скан сделан с фотооткрытки формата 14х9 см, фото других форматов с торговой маркой Р не встречается.

Velox (Франция)

Своим появлением в фотоиндустрии термин Velox (лат. быстрый, стремительный) обязан изобретателю бакелита, американскому химику бельгийского происхождения, Лео Хендрику Бакеланду (1863-1944). После окончания университета в Генте, проработав некоторое время лаборантом и преподавателем химии, в 1889 году Бакеланд иммигрирует в США. В 1893 году Бакеланд, в то время работавший в компании Nepara Chemical Co в Нью-Йорке, патентует фотобумагу, благодаря значительному сокращению времени и упрощению процесса обработки, произведшую революцию на рынке фотоматериалов. В 1899 году компания Eastman Kodak выкупает все права на изобретение Бакеланда и продолжает выпуск фотобумаги с торговой маркой Kodak Velox Paper до 1988 года. Сведений о компании выпускавшей фотобумагу под торговой маркой Velox в довоенной Европе не сохранилось, предположительно это была французская компания, принадлежавшая Eastman Kodak Co.

 

Образец фотобумаги с торговой маркой Kodak Velox Paperпроизводства американской компании Eastman Kodak Company.

Voigtländer (Германия)

История компании Voigtländer началась в 1756 году, когда Йоган Кристоф Фойхтлендер основал производство оптических инструментов и линз. С 1839 года Voigtländer начинает производство объективов и линз для фотоаппаратов, научный подход к производству которых являлся передовым для 19-го века. Для математических расчетов при их разработке привлекался профессор Йозеф Максимилиан Петцваль, создатель модели объектива, названного затем его именем и идеи которого используются при разработке и производстве объективов и по сегодняшний день. Выпустив в начале ХХ века ряд очень удачных моделей фотокамер и объективов, по достоинству оцененных фотолюбителями, продукция Voigtländer была востребована на рынке до середины 60-х годов, когда начала проигрывать продукции японских компаний. Кроме объективов и фотокамер Voigtländer до 1945 г. занималась и выпуском фотобумаги: фото открыточного формата выпускалось с логотипом Voigtländer на обороте. Бумага формата 6х9 см марки Voigtländer Orthobrom выпускалась без названия компании и марки бумаги на обороте.

 

WM (неизвестно)

Подробных сведений о производителе фотобумаги под торговой маркой WM не сохранилось.

 

∆ (неизвестно)

Подробных сведений о производителе фотобумаги под торговой маркой ∆ не сохранилось.

 

[ вверх]

Kodak заявил об официальном прекращении производства трех наименований профессиональных цветных позитивных пленок серии Ektachrome. Конец слайдовых пленок является результатом пересмотра стратегий развития компании, снижением спроса, а также сложностью техпроцесса изготовления слайдовых пленок. Письма о прекращении выпуска слайдовых пленок Kodak Professional Ektachrome E100G, Kodak Professional Ektachrome E100VS Film и Kodak Professional Elite Chrome Extra Color 100 были разосланы всем ретейлерам компании. По примерным подсчетам, оставшихся запасов хватит приблизительно на 6-9 месяцев, после чего пленки с 77 летней историей канут в лету. Несмотря на это, компания по-прежнему продолжит выпуск фотобумаги, фотохимреактивов и пленок Portra, Ektar, а также черно-белых 35-мм пленок.

(источник http://journal.foto.ua)

C 1989 года Walker Cameras  выпускала классические деревянные фотокамеры форматом 4х5, 5х7 и 8х10. А начиная с 1996 года компания начала использовать в качестве нового материала Акрилонитрилбутадиенстироловый пластик, сокращенно АБС (ABS) ударопрочная техническая термопластическая смола.

Этот материал был использован  в камере “Harman TiTAN 4×5 Pinhole camera“. Все фитинги этой камеры изготовлены из нержавеющей стали. Такое сочетание материалов делает камеру исключительно прочной и способной выдерживать экстремальные природные условия.

Камеры имеет фокусное расстояние в 72мм. Отдельно можно приобрести конусы с другими фокусными расстояниями, такими как 110 мм и 150 мм.

Источник: http://www.walkercameras.com/pinhole_cameras.html

Фотограф:  Robert Doisneau                                       Фотограф:  Chris Buck

(Picasso and the loaves , 1952 )                                 (Steve Martin and the loaves, 2011)